TUZLARIJE - KULTURA˝Priča sa istočne strane˝ Svijet otuđenog duha Piše: Vojislav Vujanović Miloš Crnjanski je dao široku fresku Londona i onih stanovnika njegovih koji su potražili životni spas u njegovom ljudskom beskrajnom metežu i u njegovim metroima. Tom paradigmom se poslužilo već nekoliko naših suvremenih pisaca da bi ispričali priču o ratnom stradanja ljudi naših prostora, uglavnom Bošnjaka, koji su svoje stanište potražili upravo u Londonu. Paradigma je standardna: ljudi se voze u metrou i prepoznaju se. Tako počinje konverzacija. Već iz prvih replika saznajemo da su akteri nekada bili bliski, čak, da su pripadali istom razredu srednje škole, pa i više, da su bili vezani naglašenim vezama ljubavi...  Tom paradigmom se poslužio i Darko Lukić, dramski pisac u čijem opusu nalazimo nekoliko drama koje zavređuju i širu našu pažnju, pa, možda, pomalo i začuđuje da se poslužio ovom standardiziranom paradigmom da bi nam ponudio studiju tragičnih zbivanja u našim prostorima u vrijeme posljednjeg rata u Bosni i Hercegovini. Ono, ipak, što se može pripisati izvornom stvaralačkom agonu njegovom, to su rafinirani dijalozi u koje je razveo svoje motive. U kompozicionom smislu, drama je načinjena od devet segmenata, davet, manje više, slobodnih motiva, vezanih u cjelinu ili u nekom kronološkom nizu ili u blagom diskontinuitetu, ali vezani tematskom cjelinim. U svoju je storiju je upleo devet motiva, devet stajnih tačaka iz kojih je sagledao jedinstvenu cjelinu koju bismo, možda, adekvatnije nazvali «Traganje za sopstvom», potaknuto slučajnim susretom. Klupko se počinje odmotavati, a niti su mu beskrajne, pa, kako se nenadano počelo odmotavati, moralo se nekako okončati, zastojem u nekom trenutku kada umjetnik osjeti da je izneseno dovoljno krucijalnih momenata kroz koje se prelamala egzistencijalna parabola unutarnjih duhovnih stradanja, momenata otuđivanja od sopstvene biti. Akteri su jasno polarizirani na muški i ženski princip. U takvoj konstelaciji Darko Lukić je ženskom principu dodijelio ulogu zamajca koji razvija određeni motiv do njegove krajnje iscrpljenosti, dok je muški princip sveden, uglavnom, na pokretanje početnih udara u određenom motiu. Ženski princip je dominanta u razvoju motiva, muški je, u priličnoj mjeri, pasivan i nad njim se vrši vivisekcija u traganju za osnovom krivice. Ima u tome i nečega od Sokratovog načina vođenja dijaloga, njegove ironije, ali bez njegove zagonetnosti koja se razotkriva tek na kraju, kada sugovornik Sokratov dolazi do samospoznaje. Junak Darka Lukića, istina, dolazi do samospoznaje o sopstenoj krivici ili je prihvata kao moguće razrješenje dramskog čvorišta, ali se ono ne reflektuje u puninu svijesti ili takva svijest i nema svoju značenjsku poantu.  Na sceni su, dakako, dva lika. Ženski princip je tumačila Snežana Vidović, sa imenom Selma, a muški Sead Pandur ( Denis). Muškom principu pripada početna replika, s njime se otvara motiv. Vremenom, ili prevođenjem sadržaja motiva u dijaloški slijed, snaga početnog udara se preseljava u ženski princip, princip koji je žrtva muške nedoslijednosti onoga šime se počeo razvijati motiv. I mizanscenska silina kretanja dominira aktivizmom ženskog principa. Snežana Vidović se kreće scenskim prostorom čvrstim korakom koji vodi odlučnom razrješenju motiva. U tom mizanscenskom razrješenju značenjskih postulata prepoznajemo misaone pulsacije rediteljke Aide Bukvić. Njena je misao krepka, usaglašena sa prostornim razmjerama; u svakom trenutku se znala gdje se razrješava smisaona kadenca i pokreta i akcenatskog udara gotovo svake replike. Ona je, najprije, reducirala prostor na tri – četiri kvadratna metra, s tim što su početne tačke izvedene izvan njega iz tog prostora, u tako skušenom prostoru, rediteljica je otklonila bilo kakvu improvizaciju, svaki korak aktera je bio smisaono određen i ugrađivao se u scenografsku metaforu prozirnog poda u koju se ponekad i zagledaju akteri predstave. Te decidnosti, tako naglašene, nema u mizanscenskim kretnjama Senada Pandura: ona se kreće u nekoj polukružnoj hodnji njegovoj, pa čak i onda kada on prelazi scenom ravnim hodom. Čini se kao da njegova misao uvijek ima neki polukružni hod, kojim se uklanja direktnim udarima Snežaninih replika, on se povija i traži uklon od neposrednih udara Snežaninih. To je ona unutarnja «dramaturgija» koja se razvija u stvarnosnom prepletu životnih istina aktera predstave. Unutarnja dramaturgija, koju je sam pisac unio u načinintoniranja svoje rečenice. A iza svake rečenice Snežane Vidović mogao bi se staviti znak usklika, znak ubjedljivosti, a iza izgovorene rečenice Seada Pandura bi slijedile tri tačke, znak nedovršene misli, nepronađene decidne istine. U cjelini, pak, Darko Lukić ne formulira svoju rečenicu onom krležijanskom čvrstinom niti marinkovićevskom zagonetnošću, on u nju unosi ono što je suglasno sa njegovim načinom prihvatanja svijeta, onom poetskom profinjenošću, i mekotom u kojoj bi se zrcalila misao pretpostavljene ozlojeđenosti; bez zasjecanja, svojom akcentologijom, u živo meso svojih aktera, pa čak i onda kada se ženski princip razračunava sa duhovnom neprincipijelonošću muškog principa. Drama je, rekosmo, spletena od devet motiva, koji su razrađeni sa nejednakom snagom, pa bi se za neko moglo reći i da nije ni moralo ući u tkivo predstave. Najjače su razrađena dva motiva: prvi u kojem akteri, nakon prepoznavanja, prizivaju u svoje prisustvo, lirske trenutke svojih sjećanja, rane, gotovo još uvijek djetinjake ljubavi, odlaske na izlete i pune vjere u vječnost svoje ljubavi. Kao kontrapunkt ovom motivu javlja se motiv zakašnjele ljubavi koja se ukazuje uvijek u iskrivljenom ogledalu, u nekoj vrsti skrivalice: u realitet njihove ljubavi upliće se činjenica da je Denis oženjen i da ima djecu i pokušava da svoje ljubavno jezgro raspoluti na dvije neodržive polovine – na jednoj strani je vezanost za djecu, a na drugoj ljubav prema Selmi.  Drugi upečatljivi motiv je pomalo bizaran: tek početkom rata Denis doznaje da on ne pripada porodici u kojoj je odrastao, već da je usvojenik. Čvorište je: na koju se stranu opredijeliti? Ovo je jedini motiv u kome je muški princip nositelj onog dilematičnog, koji razara njegovo biće i dovodi ga gotovo do stanja delirijuma.Ovakvom postulacijom lika u ovom motivu, Darko Lukić je uveo u svoju storiju momenat koji se ugrađivao, svojom potresnošću, u ratni besmisao: kako jedinstvo unutarnjeg biće raspolutiti na polarizovane strane. To je ono šeksperijansko: biti ili ne biti. Pristati ili nepristati? Na čiju majku pucati? Opredjeljenje je smrt bića. Očekujemo, možda, u sljedećem dramskom djelu Darka Lukića. odgovor. Iz prethodne analize i dramskog predloška i artikulacije same izvedbe, vidljivo je da se gledalište susrelo sa jednom konzistentnom predstavom u kojoj nije bilo praznog hoda, mada ostajemo pri tom, da je, možda, dva ili tri motiva trebalo izostaviti iz predstave i zbog toga što ih autor nije u dovoljnoj mjeri razradio ili im rediteljka nija našla odgovarajuće scnesko rješenje. Što se pak glumačkih rješenja tiče, imamo dva pola: na jednoj strani je kreacija Seada Pandura koja se očituje u domenu korektnosti, što će reći, nije remetila uspostavljeni tog razvoja predstave, bila dovoljno vidljiva da se ispod nje osjećao živ misaon tok. Međutim, Snežana Vidović me je uvijek zadivljivala i načinom misaonog zaokruživanja unutarnjih potencija svojih lika, čak i u trenucima kada se navikavala na prve korake svoga hoda po sceni, i čijoj pojavi u ovom prostoru moramo zahvaliti pokojnom Radovanu Marušiću koji ju je doveo na scenu i omogućio da izraste u vrhovnu glumicu današnjag bosanskohercegovačkog teatra. U ovoj predstavi ona nije bila samo tumač misaonih preokupacija autora drame, pa ni misaonih parabola rediteljke Aide Bukvić: njihovim intencijama dodavala je svoje stvaralačke intencije. Tokom čitave predstave ona je koristila sve scenska sredstva – i geste, i grimase, i hod, i glasovne mogućnosti i onu tonsku skalu koja je počinjala, tekla i na kraju se završavala u naglašenoj molskoj intonaciji, koja se spuštala do bolnih udara i uspijevala da dosegne do one tragičke autohtonosti, kada bol biva prepoznatljiva i u svojoj osobnosti, ali poprimala i karakter uopćene boli, sveboli, boli koja bi se mogla prometnuti u ono univerzalno: zašto!? Njen teatar jeste teatar izvorne, autentične boli, izvornog, autentičnog teatra. Dalje se i nije moglo! |